Elektronička glazba u filmskoj industriji: od pionira sintetizatora do suvremenih soundtrack-ova

Elektronička glazba odavno je prešla granice plesnih podija. Danas ima ključnu ulogu u filmskoj industriji kao alat za oblikovanje atmosfere, emocije i identiteta modernih vizualnih medija. Od kultnih soundtrack-ova koji su definirali žanrove do eksperimentalnih partitura, elektronički zvuk postao je temelj suvremene audiovizualne kulture.

Kad zvuk postane vizualan

Elektronička glazba već desetljećima oblikuje filmski zvuk, mijenjajući način na koji doživljavamo emociju, napetost i ritam pokretne slike. Od ranih eksperimenata Vangelisa i Wendy Carlos do suvremenih skladatelja poput Cliffa Martineza, Hansa Zimmera, Daft Punka i Benjamina Wallfischa, elektronički zvuk prerastao je iz avangardnog eksperimenta u dominantni filmski jezik.

Tekst istražuje kako su producenti, DJ-evi i skladatelji elektroničke glazbe pronašli svoje mjesto u Hollywoodu i filmskoj industriji, na koji način se njihova estetika uklapa u vizualni narativ, te zašto upravo elektronička glazba tako dobro prenosi emociju, napetost i futuristički duh modernih medija.

Tekst analizira i razvoj te veze kroz nekoliko etapa od eksperimenata i prvih analognih sintesajzera 70-ih, preko digitalnih hibrida 90-ih, do modernih hibridnih orkestralno-elektroničkih partitura današnjice. Osim povijesnog pregleda, fokusira se i na utjecaj klupske i underground scene na filmske autore, te obratno kako su filmovi poput “Blade Runnera”, “Drivea” ili “Trona: Legacy” oblikovali elektroničku kulturu.

Cilj članka je pokazati kako je elektronička glazba postala ključni alat filmskih kompozitora, ali i most između filmske umjetnosti, suvremene glazbene produkcije i tehnologije. U ovom odnosu više nego igdje vrijedi postavka: “Ako tehnika dozvoljava više zvuka – želimo ga još više!”

Počeci – oscilatori su ušli u kino dvorane

Početkom 1900-ih, razvoj zvuka u filmovima pružio je filmašima novi način pripovijedanja. Publika sada nije samo čula glumce kako govore, već se mogla dodati i glazba, a filmska partitura postala je još jedan alat za pripovijedanje koji se razvijao baš kao i sami filmovi. Kako se tehnologija razvijala i kako se 1920.-ih počela pojavljivati ​​elektronička glazba koja koristi strojno i računalno generirani zvuk, tako su i filmaši to primijetili. Zvukovi koji su dolazili iz novih „sintetizatora“ bili su potpuno nezemaljski i odgovarali bi rastućem žanru znanstvene fantastike 1950-ih, psihodeličnoj paranoji 1970-ih i svijetu opsjednutom savršenstvom 2010-ih.

Povijest – rano eksperimentiranje i rođenje elektroničke partiture

Utjecaj teremina na ulazak elektroničke glazbe u filmsku industriju je nemjerljiv. Teremin/Theremin je rani elektronički instrument koji se svira bez fizičkog dodira, tako što izvođač pomiče ruke u blizini dviju antena koje upravljaju visinom tona i glasnoćom. Zvuk se proizvodi pomoću dva radijska oscilatora, a karakteristični “nadrealni” zvuk često se koristi u horor i znanstveno-fantastičnim filmovima za stvaranje nadnaravnih ili napetih tonova. Izumio ga je Rus, Lev Theremin 1919. godine, a bio je važan za razvoj kasnijih elektroničkih instrumenata, uključujući i sintesajzere.

Jedinstveni zvuk teremina, koji se svira bez fizičkog kontakta, pojavljuje se u mnogim filmskim soundtrackovima od 1940-ih, posebno u psihološkim trilerima. Skladatelji poput Dmitrija Šostakoviča i Mikloša Rozse (dobio je Oscara za glazbu u filmu Spellbound 1945.) koristili su teremin 1930-ih i 40-ih zbog njegovog jezivog, nezemaljskog zvuka kako bi stvorili osjećaj nelagode i misterije. Upravo je taj „nezemaljski” karakter otvorio vrata novom tipu glazbenog izraza.

Prvi film u kojem je se koristio teremin bio je ruski film Alone (Odna) iz 1931. godine u režiji Grigorija Kozintseva. Izvorno nijemi film, Alone je dobio Šostakovičevu glazbu neposredno prije izlaska, kada je filmski zvuk postao dostupan u Rusiji. To je trebao biti jedini put kada je Šostakovič pisao glazbu za instrument, no drhtavi tonovi nakon kojih slijede glatki i jezivi glissandi u djelu “Storm Breaks” sugeriraju način na koji će se instrument pamtiti.

Evo i konkretnih primjera kako se teremin koristio u pojedinim filmovima:

Začarani (1945) koristi se za predstavljanje mentalne nestabilnosti izražene „nevidljivim” tonovima

Izgubljeni vikend (1945): koristi se zbog svog jezivog, eteričnog zvuka.

Dan kada je Zemlja stala (1951): prvi pravi znanstvenofantastični soundtrack, glazba stvara onostranu, znanstvenofantastičnu atmosferu.

Stvor s drugog svijeta (1951): stvara osjećaj nepoznatog, prijetnje, terora i nelagode.

Spiralno stubište (1946): koristi se za izgradnju napetosti.

Prvi čovjek (2018): koristi se za naglašavanje izolacije i čuda svemira.

Meni omiljena tema Zvjezdanih staza nastala je upravo na bazi tog specifičnog zvuka. Iako original nije bio teremin, zvuk je i dalje jaka, svevremenska asocijacija na popularnu seriju.

Teremin nije bio jedini instrument ovog razdoblja koji je koristio metodu heterodinskih oscilatora. Zapravo, unatoč značajnom doprinosu filmu i popularnom razumijevanju elektroničke glazbe, teremin je bio svojevrsni komercijalni neuspjeh u usporedbi s jednim od instrumenata koje je inspirirao. Godine 1928., nedugo nakon što se Lev Termin preselio u New York, dva izumitelja značajno su doprinijela kontinuiranoj evoluciji elektroničkog glazbenog instrumenta.

Francuski telegrafist Maurice Martenot, također violončelist, osmislio je i konstruirao Ondes Martenot. Poput teremina, Martenotov instrument bio je namijenjen integraciji u tradicionalni orkestar i još uvijek se koristi u orkestrima diljem svijeta. Ovo je u osnovi bio klavijaturni instrument, ali je imao niz prilagodbi koje su mu omogućavale neke neobične efekte poput vibrata, portamenta, glissanda i kontrola boje tona.

Privukao je pozornost nekih avangardnih klasičnih skladatelja tog vremena (uključujući, primjerice, Oliviera Messiaena) koji su koristili ovaj instrument u nekim svojim djelima. Jedna od najistaknutijih umjetnica na Ondes Martenotu bila je sestra njegovog izumitelja, Ginette Martenot. Osim klasične glazbe, Ondes Martenot se i dalje povremeno pojavljuje u pop glazbi, a Barry Gray koristio je instrument u nekim svojim glazbama za lutkarske serije Gerryja Andersona, kao što su Thunderbirds.

Laurens Hammond razvio je svoje prve Hammond orgulje 1935. godine. Njegova niska cijena omogućila mu je da uđe u mainstream, postajući ogroman komercijalni uspjeh u tom procesu, s raznim verzijama instrumenta koje se pojavljuju u prostorima za živu glazbu i u domovima.

Dok je Martenot razvijao Ondes, njemački elektroinženjer Friedrich Trautwein stvorio je uređaj za subtrakcijsku sintezu od tri oktave poznat kao Trautonium. Vizualno sličan modularnim sintesajzerima nekih četiri desetljeća kasnije, Trautweinov instrument imao je hvataljku na kojoj bi glazbenik uspostavio kontakt između žice rastegnute preko metalne trake, čime bi se zatvorio strujni krug u određenoj točki i stvorio ton koji bi se zatim filtrirao i pojačavao.

Tijekom 1930-ih brojni su skladatelji pisali za, ali tek kada je instrument “usvojio” skladatelj i izvođač Oskar Sala, koji je s njim radio od njegovih najranijih faza, Trautonium je postigao svoju najpopularniju primjenu u Salinoj partituri za Hitchcockov film Ptice 1960. Sala je nastavio usavršavati i razvijati instrument, gradeći složenije verzije (poput Mixurtrautoniuma) za upotrebu u svojih više od 300 filmskih partitura sve do svoje smrti 2002.

Uz Ondes-Martenotovu prisutnost u Waxmanovoj partituri za film Rebecca bio je još jedan elektronički instrument poznat kao Novachord. Novachord, koji je 1939. godine izgradila Lauren Hammond, bile su prve elektroničke orgulje s cijevima tvorca vjerojatno najpopularnijeg elektroničkog instrumenta 20. stoljeća. Samo četiri godine ranije, urar Hammond osnovao je svoju tvrtku za orgulje kako bi proizveo instrument koji je koristio tehnologiju sličnu onoj u Telharmoniumu.

Upravo je ta posebna kombinacija mehaničkog tonskog kotačića i sustava s vučnom šipkom koristila Cahillovu aditivnu sintezu i stvorila vrlo prepoznatljiv zvuk. Lako prepoznatljive u brojnim klasičnim filmskim partiturama i radio dramama, Hammond orgulje postale su neizostavne do sredine 1940-ih; čak su se našle i u jednoj od Stockhausenovih skladbi iz tog razdoblja. No, Hammond je pronašao svoju nišu u američkoj popularnoj glazbi 50-ih i 60-ih, a njegov najpopularniji model, B3, postao je jedan od najcjenjenijih instrumenata u američkoj glazbenoj povijesti.

Krajem 30-ih i početkom 40-ih, dok je Hammond počeo definirati zvuk radio drame, Raymond Scott, mladi vođa CBS-ovog radijskog house benda, počeo je stvarati ime. Njegove neobične, ali uvjerljive glazbene partiture pod utjecajem jazza redovito su se pojavljivale na Your Hit Paradeu, a najpoznatije su bile one koje su usvojili crtići Warner Brothersa “Merrie Melodies” i “Loony Toons”.

Diplomirao je na Julliardu i postao inženjer, a Scott i njegov kvintet nastupali su za (i u) filmovima tog razdoblja u kojima su glumili Ethel Merman, Shirley Temple i Eddie Cantor; međutim, vjerojatno je najpoznatiji po svojoj skladbi “Powerhouse”, koja se pojavljivala u crtićima od 1943. pa sve do danas. “Powerhouse” je vrlo brzo postao simbol zvuka automatizacije i produkcije sa svojom metronomskom hitnošću i nervoznim aranžmanom.

Razumijevajući da iz ovog napretka proizlaze vrlo stvarni problemi, ipak je važno priznati ogromnu važnost ovih instrumenata u razvoju medija. Svakako su tehnologije glazbene produkcije i reprodukcije prešle izvanredan put od Telharmonijevih pjevačkih dinama i teremina s glasovima poput izvanzemaljskih brodova, ali umjetničke i znanstvene želje koje su pokretale taj razvoj vrlo su slične.

U bilješkama na omotu partiture Zabranjenog planeta, Bebe Barron je napisala: “Bili smo oduševljeni čuti ljude kako nam govore da ih tonaliteti u Zabranjenom planetu podsjećaju na to kako zvuče njihovi snovi.” Njezin komentar ne samo da pomaže u razumijevanju važnosti elektroničkog instrumenta za tehnološki posredovanu kulturu, već i smješta elektronički instrument u ritam Bergmanove uvjerljive konstrukcije: “Film kao san, film kao glazba.”

 „Zabranjeni planet” – prvi potpuno elektronički soundtrack

Elektronički instrumenti mogu stvarati zvukove koje tradicionalni instrumenti ne mogu. Mogu ići izvan frekvencijskog raspona tradicionalnih instrumenata i, upareni s efektima, mogu stvoriti naizgled potpuno nove tonove. Ta je sposobnost vjerojatno razlog zašto su elektronički zvukovi oduvijek bili povezani s budućnošću, s čudnim izvanzemaljskim svjetovima, sa sintetičkim robotima i nadnaravnim pojavama. Nikada ne možemo znati kako budućnost doista zvuči, ali možemo zamisliti. Mnogo prije nego što je Vangelis dočarao distopijski svijet Philipa K. Dicka s nepopustljivim sintesajzerskim zvučnim pejzažima za Ridley Scottov film Blade Runner, bračni par Barron zamislio je budućnost svojim elektroničkim sklopovima.

Film “Forbidden Planet” (1956.) označio je prekretnicu: Bebe i Louis Barron stvorili su prvu potpuno elektroničku partituru, koristeći vlastite elektroničke sklopove i magnetske vrpce. Njihov pristup bio je više eksperiment nego skladba — ali upravo je to stvorilo osjećaj svemirske udaljenosti i nelagode koji će obilježiti znanstvenu fantastiku desetljećima.

Pedesete godine 20. stoljeća obilježio je strah od vanjskih osvajača dok su se zemlje diljem svijeta oporavljale od posljedica Drugog svjetskog rata, a Hladni rat je kipio između Sjedinjenih Država i SSSR-a, što je dovelo do velikih osjećaja straha i nesigurnosti među svjetskim stanovništvom.

Ta je nesigurnost uzrokovala da žanr znanstvene fantastike stekne popularnost jer se gotovo isključivo usredotočio na strane osvajače i nepoznate svjetove. Gledanje znanstvenofantastičnog filmova omogućilo je publici da zaboravi na brige svakodnevnog života i rastuću normalnost prijetnji bombama i vježbi.

Film, smješten na ‘zabranjenom planetu’, zahtijeva da tehnologija i stvorenja budu nalik ničemu što se vidi na Zemlji, a film prati prva glazbena partitura koja je u potpunosti stvorena elektronički, dajući filmu nezemaljsku kvalitetu i omogućujući filmašima da u svoj film unesu osjećaj nelagode i misterije. S malo ili nimalo organskih zvukova bilo gdje u djelu, neprirodni zvukovi sintesajzera smjestili su publiku izravno u nepoznati svijet svemira. U kasnijim desetljećima, nezemaljske kvalitete elektroničke glazbe bit će preokrenute i korištene za prikazivanje misterija Zemlje, a ne neizvjesnosti svemira.

Uspon sintesajzera i digitalne tehnologije

Komercijalna dostupnost sintesajzera krajem 1960-ih dala je skladateljima moćnije alate za stvaranje šireg raspona zvukova, nadilazeći samo futurističke efekte.

Izvorni Moog sintesajzer pojavio se 1964. godine, ali bio je to ogromna zvijer veličine sobe s velikim glazbenim potencijalom, ali zbog svoje veličine ograničen na glazbene studije. Izumitelj Robert Moog predstavio je Mini Moog 1970. godine, koji je prevladao ta ograničenja. Budući da je bio sposoban za daleko bogatiju raznolikost zvukova od tadašnjih elektroničkih orgulja, a opet usporedive veličine, postao je veliki komercijalni i umjetnički uspjeh. Izraz “sintesajzer” (za opis ove vrste glazbenog instrumenta) ušao je u opću upotrebu oko 1967. Sastoji se od jednog ili više generatora (ili oscilatora) koji stvaraju osnovni signal, a zatim raznih kontrola za modificiranje tog signala ili dodavanje efekata.

Često (iako ne uvijek) tipkovnica se koristi za pokretanje signala, a razni gumbi i klizači koriste se za konfiguriranje zvuka. Dok je Moog radio na svojim instrumentima u Europi, Don Buchla je također stvarao vlastite naponski kontrolirane sintesajzere u Americi. Njegova Buchla 200 serija analognih modularnih sintesajzera (poznata kao “Električna glazbena kutija”) lansirana je 1970-ih, a koristili su je brojni umjetnici poput Barryja Shradera. Kasnije se Buchla serija integrirala se s digitalnom opremom i uključivala MIDI kompatibilnost.

Kao rezultat ovih dostignuća, Moog je, za razliku od većine elektroničkih instrumenata prije njega, počeo pronalaziti svoj put u popularnu glazbu. No, iako su narudžbe stizale od bendova poput Beatlesa i Rolling Stonesa, Moog je ostao egzotičan instrument. Većina sintesajzera koje je Moog izrađivao u svojoj radionici u Trumansburgu, NY, prodavana je studijima i skladateljima koji su ih koristili za komercijalni dizajn zvuka.

Djelomično je to bilo zato što instrumenti nisu imali način pohranjivanja postavki zvuka i zato što su instrumenti bili monofoni, pa bi svaka složena polifona izvedba zahtijevala više od jednog sintesajzera ili korištenje višekanalnog snimanja na vrpcu. Ali upravo je to ograničenje omogućilo mladoj dizajnerici zvuka i skladateljici Wendy Carlos da novi instrument predstavi široj publici.

Na kraju je Carlos počela raditi s Moogom na daljnjem razvoju modularnog sintesajzera. Nezadovoljna eksperimentalnim skladbama koje su bile toliko popularne u elektroničkoj glazbi tog vremena, Carlos je (s producenticom Rachel Elkind) odlučila snimiti vlastite verzije Bachovih skladbi na Moogovom sintesajzeru. Album, Switched-On Bach, postao je jedan od najprodavanijih klasičnih albuma svih vremena (prvi koji je dobio platinastu certifikaciju od strane RIAA-e) i, na mnogo načina, donio je elektroničku glazbu i elektronički instrument u svijest širokih masa.

Nakon uspjeha albuma Switched-On Bach, Carlos je snimila niz sljedećih albuma, uključujući The Well-Tempered Synthesizer i Switched-On Bach II, prije nego što se okrenula filmskoj glazbi. Surađivala je sa Stanleyjem Kubrickom pišući (opet s Elkindom) glazbu za Paklenu naranču 1972. i Isijavanje 1980. Ispreplićući klokotave i “sablasne” zvukove ranijih elektroničkih filmskih partitura s tradicionalnijim timbrima, Carlosine partiture pokazale su ne samo ogromne glazbene mogućnosti svojstvene novoj generaciji elektroničkih instrumenata, već i sposobnost jednog glazbenika da stvori i kontrolira tako širok raspon boja žvučnog spektra.

S popularnošću i uspjehom elektroničkih partitura poput Carlosovih i Carpenterovih, mogućnosti za elektroničke partiture postale su dostupnije. Godinu dana prije Noći vještica, William Friedkinov film Sorcerer sadržavao je glazbu njemačke elektroničke grupe Tangerine Dream, koja će postati jedan od najtraženijih bendova u Hollywoodu, komponirajući glazbu za filmove kao što su Thief (1981.), Risky Business (1983.) i Firestarter (1984.).

Godinu dana nakon filma Sorcerer, talijanski producent Giorgio Moroder (najpoznatiji po radu s Donnom Summer) osvojio je Oscara za svoju glazbu za Midnight Express, a godinu dana nakon toga grčki skladatelj Vangelis zapanjio je publiku i filmsku industriju svojim iznimno popularnim partiturama za filmove Chariots of Fire (1980.) i Blade Runner (1981.).

Kako su 80-e odmicale, tehnologija elektroničkih instrumenata napredovala je brzim tempom. Uvođenje MIDI-ja – industrijskog standarda za komunikaciju između elektroničkih instrumenata – i polifonih sintesajzera poput Sequential Circuits Prophet-5 i Rolandovog Jupitera 8 dramatično je povećalo snagu i potencijal ovih instrumenata. Instrumenti poput popularnog Yamaha DX-7 učinili su napredne tehnike sinteze dostupnima širokoj publici, dok su se partiture skladatelja poput Harolda Faltermeyera (Fletch (1985.) i Top Gun (1986.)) i Jana Hammera (Miami Vice) našle na Billboardovoj ljestvici. U mnogim aspektima, 1980-e su bile desetljeće koje je učvrstilo kulturnu važnost sintesajzera. Međutim, unatoč rastućem prihvaćanju sintesajzera, većina visokobudžetnih filmova i dalje je pretežno sadržavala orkestralne partiture.

Do danas poteškoće s kojima su se suočavali Carlos i njezin Moog i dalje utječu na elektroničke glazbene instrumente i njihovu upotrebu u filmskoj glazbi. U 90-ima došlo je do dramatičnog povećanja brzine računalnih procesora i prostora za pohranu te, kao rezultat toga, razvoja moćnih sintesajzera i sekvencera temeljenih na osobnim računalima. Takozvani soft-synths sada mogu modelirati u kodu ono što su raniji sintesajzeri radili u elektroničkim sklopovima. Digitalni sampleri su napredovali do te mjere da samo najiskusnije uho može prepoznati razliku između fizičkog i digitalnog instrumenta.

No, s ovim ogromnim napretkom u tehnologiji uzorkovanja, elektronički instrumenti ponovno se suočavaju s kritikama. Godine 2004. Sinfonia, računalni instrument koji digitalno modelira orkestar u živim situacijama, naišao je na veliki otpor sindikata glazbenika. Sindikat se bojao da bi takav uređaj (sindikat ne priznaje da je Sinfonia glazbeni instrument) mogao zamijeniti mnoge zaposlene glazbenike u orkestrima na Broadwayu.

Od paranoje 70-ih do distopije 80-ih

Kako se društveni ton mijenjao, tako se mijenjala i upotreba elektroničke glazbe.

Svijet 70.-ih je bio svijet razočaranja. Pokret za mir i ljubav koji je prevladavao 60-ih godina nestao je, a na njegovom mjestu bio je cinizam i opći osjećaj nepovjerenja. Uključenost Sjedinjenih Država u Vijetnamski rat dovela je do toga da mlađa generacija ima malo povjerenja u vladu koja ih je trebala “zaštititi”. Zemlja je bila očarana vijestima o serijskim ubojicama poput Zodijačkog ubojice, Teda Bundyja i Davitelja s Hillsidea (kasnije se otkrilo da su to bili Davitelji s Hillsidea). Najvećim gradovima u zemlji rečeno je da budu na oprezu zbog ovih čudovišta među ljudima, a mediji snimljeni u to vrijeme odražavali su taj osjećaj nepovjerenja.

Film Paklena naranča (1971.) još uvijek se smatra jednim od moralno najizazovnijih filmova svih vremena jer redatelj Stanley Kubrick prisiljava publiku da prati antijunaka po imenu Alex dok čini strašna i užasna djela ništa ne slutećim žrtvama. Glazba za ovaj film odgovara uznemirujućim postupcima protagonista dok tema izmjenjuje zvuk s lijeva na desno iznova i iznova stvarajući dezorijentirajući efekt. Ljudski mozak prirodno razlikuje odakle dolazi zvuk procjenjujući koje je uho bolje čulo zvuk, ali u umjetnom okruženju gdje netko može manipulirati intenzitetom ovog efekta, ljudski mozak postaje zbunjen.

“Paklena naranča” također nije glazba u potpunosti stvorena zvukovima elektroničkog sintesajzera, kao što je bio slučaj sa Zabranjenim planetom, već umjesto toga, iza sintesajzerske linije postoje zvukovi slični timpanima napravljeni da zvuče slično žičanom instrumentu. Korištenje sintetiziranog instrumenta za imitiranje zvuka organskog instrumenta uzrokuje dodatni osjećaj nelagode jer smješta glazbu u stvarnost s kojom je publika upoznata, skrivajući uznemirujuće na vidiku. Sveukupno, glazba za “Paklenu naranču” ilustrira kako distopijski svijet u kojem Alex živi nije daleko od kaosa koji je svijet 1970-ih. U nadolazećim desetljećima svijet postaje brži i učinkovitiji, vodeći put elektroničkoj glazbi da postane robotskija.

Stanley Kubrick i Wendy Carlos pokazali su da elektronika može biti sofisticirana, ali i uznemirujuća

Vangelis u “Blade Runneru” (1980.) stvara jedan od najutjecajnijih soundtrackova svih vremena — melankolični, futuristički pejzaž koji definira cyberpunk estetiku.

Giorgio Moroder uvodi disco i synth estetiku u filmove poput “Midnight Express” i “Scarface”, dok John Carpenter dokazuje da je moguće raditi nezaboravne partiture s minimalnim sredstvima i ogromnim utjecajem. Carpenter je stvorio kultnu sintesajzersku glazbu za film Dark Star (1973.), koja je proširila mogućnosti elektroničke glazbe u filmu korištenjem računalnih arpeggia i drugih tehnika. Njegov rad na filmu Halloween (1978.) učvrstio je sintesajzere kao alat za stvaranje atmosfere i horora. Glazba za taj klasik pokazala je koliko učinkovit sintesajzer može biti, gradeći zvučnu narativu prema vlastitim uvjetima i pružajući istinsku alternativu tradicionalnoj orkestralnoj partituri.

John Carpenter nije samo jedan od najvećih scenarista i redatelja žanrovske kinematografije, već je i sam skladao glazbu za većinu svojih filmova. Čak je montirao i Napad na policijsku stanicu 13 (1976.) pod pseudonimom John T. Chance – imenom lika kojeg glumi John Wayne u filmu Rio Bravo (1959.). Taj film Howarda Hawksa bio je jedna od ključnih inspiracija za ovaj surovi akcijski triler, snimljen s budžetom manjim od 100 tisuća dolara.

Carpenter je napisao glazbu za Napad na policijsku stanicu 13 u jednom danu, uz pomoć programera sintesajzera Dana Wymana. Glavna tema, koja se ponavlja kroz cijeli film, kombinira oštru, pulsirajuću bas liniju skladanu na Oberheimovom sintesajzeru – poznatom po svojim toplim, analognim zvukovima – s ritam mašinom i raštimanim sintesajzerom nalik na pad. Iznimno je lako zaglaviti u glavi, a savršen je soundtrack za vožnju Los Angelesom noću.

U jednom od mnogih intervjua, Carpenter je, na pitanje sjeća li se prvog puta kada je čuo sintesajzer, rekao: „Mislim da sam to prvi put čuo na [Wendy Carlos] Switched-On Bach“, i nastavio: „Ali ne znam je li to bio prvi put; čuo sam filmsku glazbu koja je bila potpuno elektronička. Zvala se Zabranjeni planet i bila mi je zapanjujuća.“

Neimajući budžet za orkestre ili glazbenike kada je tek počeo, Carpentera su privukle mogućnosti samostalnog elektroničkog snimanja glazbe. Kako on kaže, sintesajzeri vam omogućuju da „zvučite snažno samo s klavijaturom“. Nadovezujući se na inovacije Wendy Carlos, Bebea i Louisa Barrona prije njega, glazba Johna Carpentera pokazala se ključnom za korištenje sintesajzera u filmskoj glazbi, utrvši put filmskim glazbenicima poput Davida Lyncha i Bertranda Bonella koji su kasnije koristili sintesajzere za snimanje glazbe u vlastitim djelima.

Digitalna revolucija – MIDI, DAW i nova generacija skladatelja

Razvojem tehnologije elektronička glazba postaje pristupačnija. Izum digitalnog sučelja za glazbene instrumente (MIDI) 1980-ih i digitalnih audio radnih stanica (DAW) krajem 70-ih i 90-ih revolucionirao je način stvaranja glazbe. Omogućili su besprijekornu integraciju elektroničkih instrumenata, računala i softvera za snimanje i uređivanje, čineći produkciju elektroničke glazbe mnogo fleksibilnijom i češćom u filmu.

Skladatelji poput Hansa Zimmera uvode hibridni orkestralno-elektronički zvuk koji dominira blockbusterima 21. stoljeća (“Inception”, “Dune”). Cliff Martinez (“Drive”), Trent Reznor & Atticus Ross (“The Social Network”, “Gone Girl”), Ben Frost i Mica Levi donose minimalistički, introspektivan pristup u art filmove i psihološke trilere.

Tron i novo doba – kad su DJ-evi ušli u Hollywood

Sredinom 2000-ih, elektronički producenti i DJ-evi preuzimaju filmsku scenu te na velika vrata ulaze u Hollywood. Može se slobodno reći da je elektronička glazba u tom momentu krenula uzlaznom putanjom te dosegla vrhunac u pop kulturi do 2010. godine.

“Swordfish” (2001.), iako akcijski film, donosi soundtrack Johna Powella i dodatnu glazbu Paula Oakenfolda, pun klupskih hitova koji mu daju karakterističan elektronički, cyber estetski ton.

Underworld daje svoj doprinos glazbom za  filmove “Trainspotting” i “Sunshine” (Danny Boyle). Moby, Massive Attack, The Dust Brothers oblikuju novu estetiku urbanog filma njihovim radovima za filmove poput “Fight Club” ili “The Beach”, dok The Chemical Brothers u filmu “Hanna” (2011.) stvaraju nezaboravnu ritmičnu, perkusivnu energiju elektroničkog trilera.

Jedan od najvećih svjetskih umjetnika bila je grupa Daft Punk koja je, nastupajući pod robotskim alter egom, uspostavila brend tehnički besprijekornih elektroničkih inhalatora dok su preuzimali glazbenu scenu. Kada je Disney odlučio oživjeti savršeni, sjajni i tehnološki napredni svijet Trona (1982.) za nastavak, Tron: Legacy (2010.), angažirali su Daft Punk za stvaranje originalne glazbe. Ovaj film je podvig vizualnih specijalnih efekata s futurističkim ‘cybersvijetom’ koji je besprijekoran i potpuno umjetan. Glazba filma morala je ilustrirati svijet ove vrste, a tu nastupa Daft Punk.

Soundtrack je monumentalni spoj simfonijskog i sintetskog zvuka, osmišljen kako bi dodatno pojačao uzbuđenje i intenzitet svakog trenutka, za razliku od svih drugih slučajeva elektroničke glazbe gdje je cilj bio uznemiriti publiku ili dodati stres. Elektronička glazba više nije bila abnormalna i nova, a za Tron: Legacy, filmaši su željeli uzeti taj zvuk i iskoristi ga za stvaranje nečega što je savršeno neljudsko. Organski instrumenti su inherentno nesavršeni u proizvodnji zvuka jer su potpuno ovisni o ljudima, a ljudi su i sami nesavršeni.

Filmovi koji žive elektroničku glazbu

Elektronička glazba nije samo pozadina u nekim je filmovima, ona sama središnji lik.

Obožavatelji plesne glazbe već gotovo tri desetljeća govore svojim roditeljima da „nikada neće razumjeti“. Unatoč tome, kultura elektroničke glazbe cvjeta od kasnih 80-ih. Filmski stvaratelji žele interpretirati fascinantne frakcije ovog društva koje nosi neonske naočale, jede tablete i pleše na raveu. Neki od ovih filmova usredotočuju se na glazbu i scenu, dok drugi crpe napetost iz kemijskog viška.

I ne možemo zaboraviti često neobjašnjive, emocionalne susrete na plesnom podiju i izvan njega, bilo da se radi o suočavanju s gluhoćom, kemijskim preopterećenjem ili pokušaju izvlačenja policajaca iz skladišta.

Izdvojio sam nekoliko “klasika”, možda ne po kvaliteti, ali svakako po snažnom utjecaju na našu scenu

“Human Traffic” (1999.) i “Groove” (2000.) autentični su prikazi rave kulture 90-ih, uz glazbu Fatboy Slima, Orbitala, Carl Coxa i drugih, u kojima uz glumce nastupaju i velikani elektroničke scene.

“Groove” je portret klupske kulture i klasična interpretacija “warhouse” ​​scene San Francisca. Greg Harrisonova oda ekstazi i otkrivanju pravog “ja”. Postala je legendarni dio klupske kulture, a u filmu se pojavljuju cameo uloge Johna Digweeda i pjesme Orbitala i Symbiosisa. Groove se ne bavi elokvencijom, ali si ne dopušta previše slobode u radosti – i povremenom užasu – implicitne veze između scene droge i underground glazbe.

“Human Traffic” je možda Danny Dyerov najbolji doprinos modernoj kinematografiji i vjerojatno je najcjenjenije djelo britanskog glumca. Putovanje njega i njegovih prijatelja u Cardiffu na kojem izlaze iz svojih glava jedna je od najboljih filmskih oda svima onima koji su se našli s više disco keksa nego što su mogli – i trebali – pojesti.

Prema The Guardianu, redatelj Justin Kerrigan inzistirao je da glumci, kako bi bili izabrani, moraju imati barem jedan susret s bezokusnim, čarobnim vitaminima. Upravo je ta vrsta posvećenosti autentičnosti – i pjesmama Matthewa Herberta – rezultirala ovim remek-djelom. Moj all time favorit je scena iz tog filma ukojoj se Carl Cox pojavljuje kao vlasnik kluba, u tragikomičnoj situaciji koja je poznata mnogim akterima scene.

“24 Hour Party People” (2002.) stigla nam je kao mješavina činjenica i fikcije i jedan je od najstimulativnijih filmova klupske kulture. Prikazujući vrhunac i pad Manchestera od kasnih 1970-ih do ranih 1990-ih, film “24 Hour Party People” priča je o ogromnoj strasti i ljubavi prema slobodnom vremenu. Bilo zbog povijesno točnog konteksta ili nevjerojatno zabavnog soundtracka – sjetite se vrhunaca UK Baggyja – definitivno je jedan od najboljih filmova za pogledati prije vikend izlaska. Objavljen 2002. godine, sadrži nastup Stevea Coogana u ulozi pokojne TV ličnosti i osnivača izdavačke kuće Factory Records, Tonyja Wilsona. Prolazeći od Joy Divisiona do Haçiende i Happy Mondaysa, film pruža zabavan i dubinski pregled lude scene “Madchestera”.

“It’s All Gone Pete Tong” (2004.) je polu-biografska komedija o DJ-u iz Ibize; film koji humorom, ali i empatijom, prikazuje svijet elektroničke scene. Ovaj film definitivno konkurira filmu Berlin Calling kao najgledaniji mđu partijanerima. To je urnebesna tragikomedija o mitskom postojanju britanskog DJ-a Frankieja Wildea i njegovoj borbi s gluhoćom. S cameo ulogama najvećih DJ-eva u svijetu – od Carla Coxa do Paula Van Dyka – to je ujedno i jasna promocija za Ibizu. Snimanje se u cijelosti odvijalo na Bijelom otoku u mjestima poput Pache, Amnesie, DC10 i Privilegea. Wilde, kojeg glumi Paul Kaye, putuje po otoku dok mu sluh propada, sve uz melodiju klasika poput “Pacific State”.

“Berlin Calling” (2008., Hannes Stöhr) priča je o DJ-u i producentu (Paul Kalkbrenner) koji se bori s kreativnim i osobnim slomom. Soundtrack, koji je sam Kalkbrenner skladao, postao je kultan u techno zajednici i pretvorila gu u internacionalnu zvijezdu. Ova komedija Hannesa Stöhra pravo je izobilje smiješnih situacija. Glazba za film je lagana za slušanje, s melodičnim techno doprinosima Paula (koji glumi glavnog lika DJ-a Ickarusa) i Fritza Kalkbrennera, kao i dragog nam Sasche Funkea. Ali ostatak filma je ili komentar na liberalni stav Berlina prema samoliječenju ili oda beskrajnoj zabavi nakon tretmana. Film je jasno odobravanje legendarnom romanu Kena Keseyja – kasnije ekraniziranom u film nagrađen Oscarom – Let iznad kukavičjeg gnijezda. Ali, ostaje urnebesan pogled na ono što bi se dogodilo da je R.P. McMurphy živio u Berlinu 2000-ih.

“Stella”(2008., Sylvie Verheyde) oslikava dolazak mlade generacije u svijet diska i elektronskih ritmova 70-ih.

“Eden” (2014., Mia Hansen-Løve) je kronika francuske house scene inspirirana životom DJ-a s početka karijere Daft Punka. Za razliku od nekih svojih partnera u ovoj kategoriji, Eden zapravo razumije melankoličnu atmosferu života u klupskoj kulturi. No, francuska spisateljica i redateljica Mia Hansen-Løve imala je pomoć. Njezin brat Sven koautor je scenarija i bio je inspiracija za glavnog protagonista Paula Valléea (Félix de Givry). Pariški DJ zapravo je odrastao uz druge poznate pionire francuskog dodira, poput Daft Punka. Taj je dvojac čak pristao licencirati neke od svojih najvećih pjesama za film po znatno nižoj cijeni. Kronološki prateći uspon i konačni pad lokalnog DJ-a, francuski film može postati bolno prepoznatljiv. S ubojitim soundtrackom i likovima koji bi mogli zamijeniti neke od naših prijatelja, Eden je klasik.

Ovi filmovi ne koriste elektroniku samo za stvaranje atmosfere. Ona “jest” atmosfera, puls i identitet likova, gradova i epoha koje prikazuju.

Elektronički otisci: Hrvatski autori i filmska glazba u regionalnom kontekstu

Elektronička glazba u hrvatskom filmskom kontekstu prolazi kroz fascinantnu evoluciju, od pionirskih eksperimentalnih pokušaja šezdesetih godina do suvremenih hibridnih soundtracka koji spajaju akustične instrumente s digitalnim tehnologijama. U središtu ove povijesti stoje autori koji su, unatoč ograničenim resursima i često marginalnom statusu elektroničke glazbe u klasičnom filmskom okruženju, oblikovali prepoznatljiv zvučni identitet domaće kinematografije.

Rani pioniri (1960-ih – 1980-ih)

Jedan od prvih značajnih imena u hrvatskoj elektroničkoj filmskoj glazbi bio je Tomislav Simović (1931–2014). Simović je, radeći za Zagreb Film i druge produkcije, eksperimentirao s analogno generiranim zvukovima i sintesajzerima, kreirajući soundtrackove koji su bili radikalno različiti od tadašnje orkestralne norme. Njegovo djelo za film “Gosti iz galaksije” (1981) predstavlja jedan od prvih primjera potpuno elektroničkog filmskog soundtracka u regiji. Simović je također oblikovao zvučni identitet animacija poput “Profesor Baltazar“, gdje su elektronički tonovi služili kao narativni alat za stvaranje atmosfere i dinamike.

U istom razdoblju, Silvio Foretić i Ivo Malec razvijali su elektroakustične eksperimente koji su rijetko direktno povezani s komercijalnim filmom, ali su utjecali na oblikovanje zvučnog ekosustava u kojem su se razvijali kasniji autori. Njihova djela karakterizira sofisticirana manipulacija zvukom, korištenje tape loopova i eksperimentiranje s prostornim efektima.

Nezavisna i postmodernistička scena (1990-ih)

Devedesete godine donose transformaciju hrvatske filmske glazbe. S padom prethodnog produkcijskog modela i otvorenošću prema globalnim trendovima, autori su počeli kombinirati analogne pristupe s digitalnim alatima. Film “Mondo Bobo” (1997) ilustrira ovaj prijelaz; Hrvoje Štefotić u glazbi za film koristi elektroničke teksture, minimalizam i industrijske tonove, stvarajući intenzivan zvučni prostor koji komplementira mračnu i introspektivnu naraciju filma.

U ovom razdoblju pojavljuju se i prve kolaboracije koje spajaju glazbenike s pop i eksperimentalne scene s filmskim projektima, što rezultira autentičnim kombinacijama žanrova. Elektronički elementi često služe za pojačavanje emocionalnog efekta ili stvaranje dramaturgijskih kontrasta.

Suvremeni skladatelji (2000. – danas)

Danas hrvatski autori poput Alena i Nenada Sinkauza (Sinkauzi), Dalibora Grubačevića, Anite Andreis i Ilije Rudmana kombiniraju orkestralne instrumente s elektroničkim teksturama. Sinkauzi su poznati po radu na filmovima poput “Zvizdan / The High Sun”, gdje integriraju akustične instrumente, sintesajzere i sound design kako bi postigli emotivnu dubinu i ritmičku napetost.

Grubačević koristi kombinaciju orkestracije i elektroakustike u igranim i dokumentarnim filmovima, dok Andreis u animacijama i manjim projektima eksperimentira s digitalnom elektronikom, često koristeći modularne sintetizatore i računalnu obradu zvuka. Rudman se fokusira na elektroakustičke eksperimente u igranim i dokumentarnim projektima, kombinirajući digitalnu obradu i narativne elemente.

Tehnički pristupi suvremenih autora uključuju digitalno mapiranje zvučnih slojeva, uporabu virtualnih instrumenata, granularnu sintesizaciju, kao i prostornu manipulaciju zvuka koja omogućuje filmskim scenama slojevit i imerzivan zvuk.

Hrvatski autori u ex-YU kontekstu

Dok su hrvatski skladatelji razvijali elektronički zvučni jezik s naglaskom na kombinaciju eksperimentalnih i narativnih elemenata, njihovi kolege u regiji razvijali su srodne pravce s lokalnim specifičnostima. U Sloveniji, Uroš Rojko i drugi elektroakustični autori istraživali su analogne i digitalne teksture, često u eksperimentalnoj i dokumentarnoj kinematografiji, dok su u Srbiji skladatelji poput Zorana Erića kombinirali elektroničke slojeve s tradicionalnim orkestracijama, stvarajući hibridne soundtrackove koji reflektiraju kulturnu i povijesnu specifičnost regije.

U Bosni i Hercegovini, Mladen Vukčević i drugi autori u eksperimentalnoj filmskoj glazbi često su koristili elektroniku za stvaranje atmosfere i introspektivnog tona u dokumentarnim i igranim filmovima, slično hrvatskim autorima, ali s naglaskom na lokalne narativne teme i folklorne reference.

Ova usporedba pokazuje da, iako su hrvatski autori često bili pioniri u formalnoj primjeni elektroničke glazbe u igranim i animiranim filmovima, regija je dijelila slične eksperimentalne trendove, pri čemu su nacionalni konteksti oblikovali specifične estetske i tehničke izbore. Hrvatski autori su posebno prepoznatljivi po kombinaciji narativne funkcionalnosti, tehničke preciznosti i kreativne inovacije, što ih izdvaja u regionalnom kontekstu.

Međunarodni kontekst i tehničke inovacije

Hrvatski autori nisu djelovali izolirano. Utjecaji međunarodnih pionira elektroničke glazbe u filmu, poput Vangelisa, Wendy Carlos ili Tangerine Dream, mogu se pratiti kroz estetske i tehničke sličnosti. Simović, na primjer, istraživao je sintezu tonova i sekvenciranje nalik ranim radovima Jarrea, dok suvremeni autori poput Sinkauza integriraju ambijentalne i minimalističke pristupe koji su ujedno paralela globalnom trendu u soundtrack elektronici.

Ova interakcija s međunarodnim tendencijama nije bila imitacija; hrvatski skladatelji razvijali su prepoznatljiv zvučni identitet koji reflektira kulturni, socijalni i estetski kontekst domaće i regionalne kinematografije.

Zaključak

Povijest elektroničke glazbe u hrvatskom filmu pokazuje kontinuirani razvoj od eksperimentalnih pionira do suvremenih hibridnih autora. Elektronički zvuk omogućio je skladateljima novu dimenziju izraza, otvarajući prostor za dramaturgijske inovacije i emotivnu slojevitost. Hrvatski autori uspješno kombiniraju tehniku, estetiku i naraciju, oblikujući filmsku glazbu koja istovremeno odražava lokalni identitet i prati globalne trendove, dok usporedbe s kolegama iz ex-YU regije dodatno ističu specifične estetske i kulturne odluke koje ih čine jedinstvenima u širem kontekstu.

Moderna primjena i razvoj – budućnost je sinestezija

Autori, izvođači i producenti s elektroničke scene sve su više uključeni u filmsku industriju, a zbog svoje svestranosti elektronička glazba danas se koristi za širok raspon filmskih žanrova, od znanstvene fantastike i horora do drama i komedija. Skladatelji nastavljaju integrirati elektroničke tehnike, gradeći na inovacijama svojih prethodnika kako bi stvorili jedinstvene zvučne pejzaže za modernu kinematografiju. Nesumnjivo je da se filmsko snimanje uvelike promijenilo zahvaljujući glazbi i izvrsnoj tehnologiji.

Evolucija filmskog snimanja dovela je do razvoja novih tehnologija koje su filmsku glazbu učinile pristupačnijom nego ikad prije. To je otvorilo nove mogućnosti ambicioznim skladateljima i glazbenicima da stvaraju glazbu koja će privući pažnju gledatelja. Način na koji čujemo i pričamo priče u filmovima dramatično se poboljšao. Korištenje modernih alata i elektroničkih zvukova, zajedno s inteligentnim računalima, učinilo je da glazba zvuči bolje i utjecalo je na to kako doživljavamo priče na ekranu.

Naše putovanje kroz povijest filmske glazbe i tehnologije pokazalo je kako su one surađivale, od nijemih filmova do današnjeg digitalnog doba. Gledajući unaprijed, vidimo budućnost u kojoj se pripovijedanje i glazba neprestano razvijaju ruku pod ruku. Spoj filmske glazbe i tehnologije je snažna sila koja mijenja cijelo iskustvo gledanja filmova. Dok se osvrćemo unatrag, uživamo u sadašnjosti i gledamo naprijed, svaka odsvirana nota, svaka nova ideja i svaka osoba koja uči stvarati glazbu za filmove doprinosi kontinuiranoj priči o filmskoj magiji.

Zaključak:

Granice između filmske glazbe i klupske kulture sve više nestaju. Elektronička glazba postala je univerzalni jezik moderne kulture – most između emocije, tehnologije i vizualnog iskustva.

*Članak je sufinanciran sredstvima Ministarstva kulture i medija Republike Hrvatske

Lista izvora i citata:

1. https://scorecraftacademy.com/film-scoring-how-technology-is-reshaping-the-musical-world  by Mike

2. https://www.criterion.com   “The Evolution of Synth Soundtracks” by Danz CM

3. https://www.mfiles.co.uk/electronic-music.htm   

4. What Dreams Sound Like: A Brief History of the Electronic Musical Instrument in Film Song and Sound
by N. Laudadio, Department of English, University of North Carolina at Wilmington

5. https://worldtreasures.org/blog/electronic-music-in-film  by Allie Little

6. Electronic Dance Music in Narrative Film by Roberto Filoseta, University of Hertfordshire

7. https://www.electronicbeats.net/10-films-about-dance-music